Упражнения и танцы Гвидо
Если взглянуть на творчество Владимира Мартынова с позиций, на которых композитор словно испытывает на прочность традиционные жанры, трактуя их полемически и ломая перегородки между академическими и неакадемическими формами искусства, то в симбиозе сцены и пленэра, храма и концертного зала, письменного стола «теолога-исследователя в звуках» и пюпитра с партитурами для будущих акций, кажется, не было только оперного театра, одного или опять же в симбиозе с чем-нибудь.
И вот появляется опера «Упражнения и танцы Гвидо» (1997). Написанная по заказу фестиваля «Сакро-арт-97», проходившего в Локкуме (близ Ганновера, Германия), она являет собой оригинальное воплощение идеи «нового сакрального пространства». Оригинальность, собственно, в концептуалистской стратегии. Название парадоксальное, даже провокационное. Текст латинский. Жанр полемичен. Журналисты гадали: опера, параопера, метаопера, кто-то даже предложил «антиопера». Композитор уточняет: «опера об опере».
Концептуально прежде всего либретто, написанное самим композитором. Многослойная текстовая конструкция выстроена из фрагментов двух средневековых латинских трактатов — св. Бонавентуры «Путеводитель души к Богу» XIII века и стихотворного Миланского трактата об органуме анонима XI–XII веков. Еще один принципиально важный источник, именем автора которого названа опера, — «Письмо Гвидо d’Arezzo монаху Михаилу о незнакомом пении». Под термином «незнакомое пение» (ignotus cantus) подразумевается пение с листа, изобретенное Гвидо Аретинским. На особом месте стоит еще один источник — первая строфа из знаменитого латинского гимна святому Иоанну Предтече. Этот текст можно считать ключевым, его можно уподобить главному действующему лицу оперы.
Между всеми этими текстами Мартыновым найдены концептуальные связи. За структурную основу взят «Путеводитель души к Богу» св. Бонавентуры. Это богословское исследование-размышление, плод утонченного интеллектуального и духовного подвижничества средневекового ученого-францисканца. Путь души описан св. Бонавентурой как шесть ступеней восхождения к Богу. Трактат св. Бонавентуры, как и его структура, служит смысловым и формообразующим фундаментом оперы. Его шесть глав (шесть ступеней) определили шестичастное строение центрального раздела оперы, названного «Упражнения».
Из Миланского трактата об органуме Мартынов взял всего один, но концептуально важный, фрагмент, в котором средневековый аноним описывает контрапункт двух голосов: в опере этот фрагмент символизирует начало композиции. Вот этот фрагмент:
«В предвкушении беседы две подруги встречаются с такой симпатией, какая бывает только при самой тесной дружбе. Первая ведет за собой другую и в знак дружелюбия дарует ей кварту, а та в свою очередь квинту, и то и другое вместе дают октаву».
Наконец, «Эпистола» Гвидо Аретинского представляет знаменитый трактат, в котором ученый излагает свою теорию и свою систему пения по руке. Изобретение Гвидо Аретинским нотного письма явилось прямым следствием теории руки, теории сольмизации, согласно которой, каждый звук осмысливается как точка, punctus, а, следовательно, как ступень (vox, locus), функционально отличная от соседних ступеней. Ступенная теория средневековой модальности легла в основу нотного письма. Это шаг вперед, по сравнению с невменным письмом, отражающим попевочное — формульное, комбинаторное — мышление. Нотация Гвидо фиксирует не цельные невмы-идиомы, в которых звуки слиты в попевки, а ряды звуков-точек, которые могут быть систематизированы в абстрактную внепопевочную, внеинтонационную ступенную музыкальную азбуку — лестницу Гвидо, то есть гексахорд. Мышление, сформатированное новым технологичным — точечным принципом, оказалось свободным от богословского первоисточника пения в пользу физических объектов — звуков и их сочетаний, чтобы конструировать новые физические объекты. Иначе говоря, заниматься композицией. Гвидо использовал акростих из гимна св. Иоанну Предтече, разъяв живой распев на слоги-точки, из которых складывается абстрактный звукоряд шестиступенной гаммы — Гвидонов гексахорд.
Ut queant laxis
Re-sonare fibris
Mi-ra gestorum
Fa-muli tuorum,
Sol-ve polluti
La-bii reatum,
Sancte Johannes.
Изобретенная для звуков точечная линейная нотация Гвидо стала основой европейской композиции в сегодняшнем ее понимании. Как прокомментировал Мартынов, «в результате мы получили возможность сочинять музыку, но утратили цельность религиозного сознания». Вся последующая за этим музыка представляется как «упражнения и танцы Гвидо». На мой вопрос, почему в названии фигурируют «танцы Гвидо», Мартынов пояснил: «Гвидо вернул музыке телесность в античном понимании звука взамен ангельских танцев — мысленных».
Ответом на фрагмент из письма Гвидо и является процитированный выше пассаж о гармонии квинт и кварт из стихотворного Миланского трактата.
Опера бессюжетна, точнее — сюжетна, но не в повествовательном, событийном смысле. Однако повествовательный момент в ней присутствует. Но какой! Из «Письма» Гвидо Мартынов приводит описание события, предрешившего судьбу европейского музыкального мышления, а именно — аудиенцию, для которой римский папа Иоанн пригласил Гвидо Аретинского и в продолжение которой шла речь о новом изобретении — способе «незнакомого пения».
«Равноапостольный Иоанн, который ныне управляет Римской церковью, заслышав о славе нашей школы и о том, как мальчики по нашим антифонариям распознают не слышанные ими прежде песнопения, очень удивившись, через трёх нунциев призвал меня к себе».
Как объясняет, Мартынов, это событие столь знаменательное, что фрагмент, описывающий его, приводится шестикратно (как видим, по числу ступеней в гексахорде). Из письма Гвидо достоверно известно, что понтифик дал распоряжение Гвидонову систему обучения распространять повсеместно. Таким образом, текст Гвидо (ария тенора) и текст Миланского трактата (дуэт сопрано) связаны, как причина и следствие. По выражению Мартынова, папа Иоанн «пригрел змею на груди»: вместо того, чтобы охранять религиозные устои, он невольно содействовал расцерковлению сознания.
Итак, литературные источники поставлены Мартыновым в отношение концептуальных пересечений. Главный же объект интертекстуальных связей между ними — концепт числа 6. Структурная игра в либретто завязана на аналогии: лестнице св. Бонавентуры найден эквивалент — это число строк в строфе гимна св. Иоанну и число попевок-сегментов гимна св. Иоанну, а также и сама звукорядная лестница — «Гвидонов гексахорд» ut-re-mi-fa-sol-la. Концепт числа 6 пронизывает всю структуру оперы от ее крупных построений, до мелких попевочных структур. Так, центральная часть оперы «Упражнения» выстроена, подобно ступеням гексахорда, в форме гигантской прогрессии из шести циклов, которые, как паттерны, имеют одинаковое строение и текстовое содержание:
На каждой ступени эта последовательность частей повторяется, но с разной музыкой, знаменуя (с известной степенью условности) стадии музыкальной эволюции. Так же системно сменяются сегменты гимна св. Иоанна:
Схема макропаттернов
Иниций
Ария Гвидо
амбитус
мелодии,
тенор соло
Дуэт Муз
Сегменты гимна
св. Иоанну
Хоровая монодия
Хоровой рефрен,
солисты, инструменальное tutti
UT Прима c (hcd)
RE Секунда cd
MI Терция cde
FA Кварта cdef
SOL Квинта cdefg
LA Секста cdefga
Мелодический материал оперы восходит к двум источникам, двум кантусам фирмусам — это гимн святому Иоанну, взятому как целиком, так и в виде шести сегментов, и Гвидонов гексахорд, который действует как серия и как кантус, подвергаемый сегментации. Так что «Упражнения и танцы Гвидо» — не просто монотематичная, но кантусная опера, как была кантусная месса или кантусный мотет.
Каждому из трех текстов соответствует свой музыкальный материал. Текст св. Бонавентуры озвучен в формах псалмодии, григорианского хорала (наподобие гимна Св. Иоанну), органума и ранней полифонии (Вступление), в жанрах гимна, респонсориев и антифонов. Текстам Гвидо и Миланского трактата соответствует оперное пение: 6 арий Гвидо и 6 дуэтов сопрано, двух Муз, они олицетворяют композицию («Упражнения»). Но оперный мелос — не что иное, как вариации на кантусы: гексахорд полностью растворен в колоратуре из григорианских попевок, превращенных в декоративные виньетки.
Инструментальный финал («Танцы») текстов не содержит, однако его музыкальный материал целиком основывается на гимне св. Иоанну. Примечательно, что заключительная 7-я строка (которую Гвидо отбросил) — «святой Иоанн» — в Финале присутствует, как бы восстанавливается на прежнем месте.
«Упражнения и танцы Гвидо» — опера о шести ступенях истории музыки. Восхождению души по лестнице св. Бонавентуры соответствуют шесть этапов удаления музыки от сакрального первоисточника пения. А также о начале и конце оперы — ее блестящей, но краткой истории. Она выдержана в эстетике постмодерна, который так любит двойное, тройное кодирование. В ней — минималистская основа, метод бриколажа, работа стилевыми комплексами. В ней и тройной подтекст. «Я привлекаю Моцарта и его же средствами делаю что-то другое» — сказано Мартыновым о своем Реквиеме, но это имеет прямое отношение к «Упражнениям и танцам Гвидо». В итоге опера предстает как концептуальный арт-объект, многослойный по своей конструкции. Слоёв, по меньшей мере, три: собственно музыка, магичность, концептуальность. В итоге: опера, мистерия, акция.
Опера
Музыкальная составляющая, несмотря на концептуальность, доминирует. Музыка самодостаточна. Ей соответствует слой, как бы мы сказали, настоящей оперной музыки в ее традиционном понимании. Притом это не стилизация, не симулякр, а скорее знак, иероглиф оперы. В нем представлена полная атрибутика оперного жанра: обязательный ведущий тенор — заглавный герой, арии, дуэты, хоры, многослойная текстура оркестрово-хоровой массы, виртуозный стиль бельканто. Гармонический язык меняется сообразно эпохе, но тональная основа гармонии сохраняется. Классико-романтический язык, бельканто, виртуозный фиоритурный вокал — составляющие «новой простоты» — отвечают представлениям среднего оперного меломана о том, какой должна быть опера.
Знак стиля Мартынова — неторопливое развертывание во Вступлении, где слушателя долго выдерживают в строгой минималистской аскезе григорианики, чтобы перевести наше сегодняшнее суетное время в иное — нелинейное, средневековое, метафизическое. Тогда слушатель воспримет последующие оперные красоты так, как надо композитору, ибо только в потоке метафизического времени они будут услышаны сообразно его концепции.
И только потом начинается «опера в опере» — долгожданный королевский пир, повергающий (не без элемента абсурда) оперного слушателя в состояние блаженного шока от упоительных бельканто, от феерических фонтанов оперных красот. И каких! Чуть ли не возвышенней Генделя, едва ли не волшебнее самого Моцарта, пленительнее Россини, Беллини и всей итальянской оперы. Bravo, maestro! — должны были бы выкрикивать ложи, партер и галерка в ответ на щедрые жесты композитора, когда он расточает высококлассные кантилены, спорящие с оперными «хитами», ведя нас от стиля к стилю, от эпохи к эпохе. Но затем только, чтобы на каждой ступени превращать их в драгоценные осколки, в руины почти полутысячелетнего мифа, который мы называем оперой — словом, означающим самое нелепое и самое сладостное, что только создала европейская культура. Все это уходит в песок, вымывается временем как неистинное, как всего лишь прекрасная ошибка, содеянная рукой Гвидо d’Arezzo. А из глубин проступает вечный прообраз григорианики, который возвращает все на круги своя — в лоно богослужебного пения.
Концептуальность.
Простота, однако, кажущаяся. Это абсолютно элитарное произведение. Всё в нем подчинено внесюжетной, но последовательно проведенной линии концептуальной драматургии. Здесь «интригой» является история пения в западноевропейской традиции, всё более удаляющегося от сакрального первоисточника, то есть от григорианской монодии, и прошедшего путь через романское многоголосие к светскому искусству — опере (барокко, классицизм, романтизм). Стиль, по замыслу, эволюционирует, но опера все-таки минималистская, и это является объединяющим стержнем, так что эклектики не возникает.
Повторяющиеся компоненты тематизма тоже кажутся сродни оперной лейтмотивной системе. Однако они категорически ею не являются: повтор структурных компонентов обусловлен концептом числа, минималистской репетитивностью и связанной с ними ритуальностью.
Мистерия
Мистерия — результат соединения символики числа и ритуальности. Строгий порядок повторений, контролируемых числом, латынь в роли «заумного языка», непонятного, но действующего магически (по Хлебникову) — всё это слагаемые мистериальности.
Напряжение головокружительной игры одновременно на уровне текста, музыкальной структуры, языковая закрытость латыни рождают атмосферу магического спектакля, мощного по силе воздействия. К мистерии особенно тяготеет ранняя из двух версий финала (1997). Восхождение достигает чаемой цели, и на вершине пение «выпрямляется» в унисон, в псалмодирование. Опера превращается в литургию. Это ранняя версия финала. Согласно ей, исторический конспект одноактного опуса: литургия — опера — литургия. Здесь параллели с «Парсифалем» или «Китежем» не случайны. Возможно, «Упражнения и танцы Гвидо» — современная попытка исправить «ошибку» Гвидо и вернуть музыку из оперного театра в храм. Эта первоначальная концепция финала была не понята публикой и осталась на стадии эскиза.
Акция
Зато вторая версия (2006) представляет иную концепцию финала. Восхождение-нисхождение достигает последней стадии, и тут происходит внезапный слом всей «игры»: вторжение чужеродного начала — музыка в стиле жесткого рока («Танцы»). Рок — в значении 60-х–70-х годов ХХ века, с его прорывами, протестами, истовостью и страстью, с «желанием докричаться» до замыленного слуха и замыленного сознания. Контраст с оперностью — экзистенциальный. Резкость и жесткость опять-таки не есть традиционный приём оперной драматургии. Рок — это прямой, реальный вызов истеблишменту, академической музыке, оперному глянцу, филармонии, концертной ситуации вообще. Вызов культуре Нового времени. Но у него своя миссия: роковая часть возрождает гимн св. Иоанну, но в характерной для рока — брутальной — артикуляции. Эффект сравним с ощущением, будто в зал ворвалась группа террористов. Во всяком случае, музыкальными террористами ансамбль «Opus posth» во главе с Татьяной Гринденко здесь себя показал. Кроме Гринденко (которая в 70-х участвовала в рок-группе Мартынова) с ее ансамблем «Opus posth», это никто так не сыграет!
Рок своей уличной просторечью, может быть, один способен подлинно выразить реальность в его онтологической осязаемости. Парадокс, но высокое оказывается достижимо как раз благодаря снижению. Снижение очищает значение слов до первоначального смысла. И если вокальные фиоритуры оперного бельканто превращали григорианскую юбиляцию в красивые виньетки, то в истовой энергетике рок-артикуляции григорианские попевки обретают обжигающе подлинный смысл. Опера-мистерия вылилась в акцию. Произошло нарушение границ искусства и выпадение в реальность. Истинно экзистенциальный жест!
Здесь уместно привести слова В. Мартынова о различии между художественным выражением и реальным поступком:
«Если сравнивать бельканто и любой натуральный фольклорный голос или голос в восточных культурах, мы увидим, что бельканто, безусловно, очень красиво звучит, но в нем нет той энергетики. Красота и округлость достигается за счет утраты первичной энергетики. Люди, которые занимаются любой формой аутентизма — ранним барокко или Ренессансом, древнерусским пением, с разных сторон выходят на энергетику, которая в классическом исполнительстве практически потеряна. Ее красота есть подмена, изображение этой энергетики. В чем моя претензия к композиторскому искусству XIX века, — в том, что это артистическое искусство, которое изображает, а я стремлюсь к искусству, которое не изображает, а является тем, что оно есть. Допустим, Скрябин написал «Поэму экстаза», где… человек переживает чувство изображаемого экстаза, а шаман просто ударяет в бубен и впадает в этот экстаз. И удар бубна приводит в реальное состояние экстаза. Композитор занимается нереальными вещами, а шаман вещами реальными. И вот в этом суть аутентики. Любой человек, занимающийся аутентикой, уже ближе стоит к первичному энергетическому импульсу, чем любой самый оснащенный и самый изощренный композитор... То же и в исполнительстве. Когда Монсеррат Кабалье пела вместе с таким совершенно грандиозным энергетическим генератором, каким является Фреди Меркури, никакого синтеза не получилось. Он ее энергетически забил. Результаты ложные. То же самое и Паваротти, когда пытался петь с рок-певцами. Там он потерялся, если не вокально, то энергетически. Всякий нормальный рокер забьет академического музыканта».
В финале гимн св. Иоанну звучит в первоначальном виде на челесте соло. Тембр инструмента («небесный») символичен: тихая музыка, тихая простота. Опера заканчивается не как встреча души с Богом, а скорее вопрошание о ней. И ожидание ответа в продолжительной тишине. Второй вариант финала был принят на ура. Человечеству понятнее молитва простого грешника, чем озарения подвижника. В итоге — стоячая овация (2006).
Опера сложна для исполнения. А уж адекватно воплотить на сцене — крепкий орешек для будущего постановщика, чей интеллектуальный аристократизм был бы подстать тому, каким обладает Мартынов, чтобы сохранить высокий стиль и не вступить в пределы иронии или кича. Ясно, что это должна быть нетрадиционная оперно-театральная драматургия, ибо действующие лица — не персонажи, а культурные потоки, исторические стили. Тут должно быть построено совершенно особое пространство. Первая версия была написана для исполнения в древней романской базилике Локкумского монастыря, где проходил фестиваль «Sacro Аrt 1997». Опера шла в концертном исполнении, и в постановке не нуждалась. Ситуация — лучше некуда. Сводам, которым 800 лет и которые многое помнят и хранят поныне, выпало быть реальным пространством того, о чем говорится в опере. Какого сценического решения ожидает вторая версия — вопрос к будущему!
Когда Мартынов говорил о невозможности сегодня написать оперу, и ему возразили: «Но вы же написали», — композитор ответил: «Это опера о конце оперы». Высказываний о конце чего-либо из нововременной культуры в ХХ веке немало. У того же Мартынова — «конец времени композиторов» и «конец русской литературы», у Питера Гринуэя — «конец кино», есть и «конец театра», конец философии, конец метарассказа, смерть Автора. В высказывании Валентина Сильвестрова «постлюдийное состояние культуры» прочитывается конец культуры… Но при этом Гринуэй снимает новое кино, Ежи Гротовский и Анатолий Васильев создали мистериальный театр, Сильвестров пишет «постлюдии», а Мартынов — «пост-опус-музыку». В том числе и пост-оперу.
Приведу слова Мартынова, сказанные о спектакле «”Моцарт и Сальери”/ Реквием» Анатолия Васильева. Они могут быть отнесены к опере «Упражнения и танцы Гвидо»: «Весь спектакль — прощание с западноевропейской культурой. <…> Речь идет о том, что кончается определенная парадигма бытования музыки. Мы видим, что на композиторской музыке свет клином не сходится. Многие самые блестящие результаты были достигнуты помимо композиторов, я уж не говорю о всех великих культурах древности и традиционных культурах современности. Все системы богослужебного пения, фольклор не знают фигуры композитора, как и джаз, и рок. Театр западноевропейский кончился < …> Но есть ритуал, шаманские действа, богослужение и т. д. <…> Мы работаем в этом пространстве, и я лично думаю, что оно самое плодотворное».
Если мы напоследок обратимся к латинским стихам гимна св. Иоанну, то мы увидим, что смысл их трудно передать однозначно. Его можно понять в бытовом плане: снять хрипоту, чтобы петь чистым голосом; а можно в возвышенном ключе: получить отпущение грехов перед пением молитвы. Например, так:
Ут Чтобы могли отверстою
Ре Гортанью славить
Ми Чудесные деяния
Фа Ревнители твои,
Соль От скверны отреши
Ля Их грешные уста,
Святой Иоанн.
Если же попытаться при переводе сохранить акростих, то может получиться нечто совершенно в духе оперы В. Мартынова:
Ut — Утробою отверстой чтобы
Re — Ревнители твои сумели
Mi — Миру возгласить твоих деяний чудо,
Fa — Фальшь совлеки с их губ,
Sol — Солгать дабы не смели,
La — Лаская пеньем слух,
Святой Иоанн.